Che cosa c'è a Chiomonte

Nel 2004, Rebecca de Marchi e Dario Voltolini mi invitarono a partecipare al progetto Eco e Narciso ( http://www.provincia.torino.it/culturamateriale/en/ecoEnarciso/ ) , promosso dalla Provincia di Torino. Passai una settimana in Alta Val Di Susa, a incontrare persone, visitare cittadine, piccoli musei, parchi naturali, percorrere strade e sentieri. Ecco che cosa scrissi. T. S.

Chiomonte

L'acqua

L'acqua scorre sotto la strada, la si sente scrosciare sotto le grate dei tombini.

Il mondo ha una circolazione idrica tutta sua: qui scorrevole; laggiù impetuosa; altrove stagnante; oppure ciclica, a fasi, maree. Ci sono zone in pendenza che non conosceranno mai la risacca, il risucchio delle vene, ma solo l'effusione arteriosa, la dispersione, la perdita.

Questo è pendio di deflusso. Chiomonte si trova su un terrazzo di depositi fluvioglaciali, come li chiamano i geologi. È disposta su una veranda a metà altezza della valle. L'acqua defluisce su questo pianerottolo di terra. Di fronte, dall'altra parte della valle, a Les Ramat, l'acqua cade in tutt'altro modo: precipita. Si intuba nei condotti che fanno girare le turbine della centrale elettrica a fondovalle. "Una volta Chiomonte muoveva i tram di tutta Torino," mi dice la mia guida.

Questo paese-terrazza invece conosce un altro modo di cadere dell'acqua: lo scorrimento ostinato della pendenza lieve, la perdita ininterrotta. L'acqua se ne va in continuazione, non torna mai: impersona una forma speciale di abbandono, fatto di sempiterno congedo.

Esistono dunque due specie di abbandono: uno, il più conosciuto, è il famigerato distacco drastico: superato il punto di crisi, dopo la lacerazione, si resta soli. L'altro è l'allontanamento continuo, il congedo diluito, che attuandosi sempre non si realizza mai del tutto. È come se quest'acqua continuasse a pronunciare la parola "addio", senza andarsene mai.

Per non essere lasciati soli, bisogna non smettere di farsi lasciare. Non trattenere l'amore, ma: far sì che continui ad andarsene, che non termini mai di attuare la sua dipartita, fin da subito, dall'inizio e per sempre: e così, nel farlo, non finisca mai di continuare ad esserci, di stare qui da presso, qua vicino, nel perpetuo atto di andarsene. Che la separazione scorra! La presenza più vera non è che un'ininterrotta forma di abbandono.

Il mondo mi abbandona in continuazione. La sua presenza consiste nella fedele continuità del suo distacco.

Non smetterò mai di lasciarti, quindi resterò sempre con te.

Da qui l'acqua non smette mai di andarsene, e, nell'andarsene, c'è sempre. Continua a mostrare che se ne va, senza mancare mai. Le fontane, grandi senza essere enfatiche, sono vasche quadrate, con una colonnina che butta acqua da tre canne. Accanto, ci sono sempre una o due vasche più piccole. Ora che quasi nessuno le usa più per lavare il bucato, le fontane possono svolgere la loro vera mansione: quella di monumenti a questa forma di abbandono. L'abbandono dolcemente smentito da sé stesso, dalla sua ininterrotta, incompiuta dipartita.

Sono appena arrivato e sento già che in questo luogo il tema è la nostalgia, e la vittoria su di essa. Non c'è nostalgia, qui, perché nessuno ha mai smesso di andarsene. Ognuno, come l'acqua, ha continuato ad andarsene, infinitamente. Si cammina sopra questo scorrere ininterrotto. Salendo, si va controcorrente, sotto i nostri piedi l'acqua se ne va nella direzione opposta. Scendendo, si viene sorpassati dall'acqua, che sotto la strada se ne va più lontano e più veloce. Viene da prima di noi, l'acqua, e ci oltrepassa.

Arrivato nella mia camera, assaggio quella che esce dal lavandino. Bevo l'acqua filtrata dai monti che la versano nella valle. È freschissima.

(Io sono stato inviato qui per cogliere il particolare, il tipico. Ma le parole generalizzano. Non posso descrivere il sapore di quest'acqua senza scioglierlo nel liquido universale delle parole.)

Il mio organismo è fatto per nove decimi d'acqua. Il mio progetto fisico, non intellettuale, questa settimana, è sostituire completamente l'acqua che c'è nel mio corpo con quella che cola giù dalle montagne dell'Alta Val di Susa.

Civico Museo Archeologico

C'è chi ritiene che gli esseri umani che si fermarono alla Maddalena di Chiomonte, seimila anni fa, ci vivessero stabilmente. Ma non ci sono resti di fortificazioni o altre difese, e le undici tombe scoperte sono troppo poche per far pensare a un villaggio. Altri sostengono che si trattava di un luogo di ricovero temporaneo, in occasione di mercati per fare commercio di vasi – o meglio del contenuto dei vasi di cui ci sono rimasti i cocci. In ogni caso, abitavano rifugi formati dai grandi massi franati a valle. Ci aggiungevano graticci intonacati di argilla, tettoie, pareti di legno, stuoie. Ma la struttura architettonica portante erano i giganteschi sassi rotolati giù dal monte. Questa edilizia del disastro, questa urbanistica della catastrofe è ciò che l'umanità ha conosciuto ai suoi esordi.

Abitare nel fondo del crollo, trovare riparo in un rovinoso collasso.

La nostra prima casa fu la distruzione.

Lascia sgomenti, visitando il museo, la nudità creaturale, l'assoluta povertà di mezzi con cui gli esseri umani di – tutto sommato – poche generazioni fa riuscivano a far fronte alla fame, al freddo, alle vaste notti. Un po' di pietra scheggiata, infitta in un manico di legno o inastata in cima a una bacchetta, per tagliare e forare. Fango cotto, per riporre e contenere. E il fuoco. Tutto qui. La tecnologia ai minimi termini. Fino a quanto si può togliere agli esseri umani, senza che venga meno l'umanità?

Tutti i musei che ho visitato erano musei per addizione: arrivavano a una definizione della civiltà egizia, del neoclassicismo, dell'oreficeria gotica per accumulo di prove e testimonianze. Questo è l'unico museo che si fonda sulla sottrazione: è un esperimento sulla possibilità di arrivare alla definizione di essere umano attraverso la sua spoliazione: e non è necessario realizzarla artificiosamente, perché essa è stata vissuta, per così dire indossata, come una condizione stabile dell'esistenza.

Togliete un granelllo alla volta: quand'è che un mucchio smette di essere un mucchio? Strappate all'umanità il denaro, gli ornamenti, i monili, i tessuti, raschiate il più possibile, fino a lasciare l'essere umano nel suo torsolo osseo. Gratta gratta, l'irriducibilità umana non si depriva, ma anzi, spicca ancora meglio – ancora più gloriosamente – nella sua differenza rispetto alle alter specie. Che cos'è, al fondo, che contraddistingue l'umano? Un'astuta, articolata ferocia. Quanto sono fratelli e allo stesso tempo infinitamente alieni rispetto a questi nostri antenati, i resti di ossa degli altri, gli animali che sono stati ritrovati attorno agli abituri umani: cervi, capre, orsi, maiali, cani, tutti umanissimamente uccisi e umanissimamente divorati.

Oggi a pranzo, per la prima volta in vita mia, ho mangiato la testina, un piatto molto apprezzato da queste parti. Ho addentato un pezzo di guancia di vitello.

Pinacoteca "Giuseppe Augusto Levis"

A un certo punto della vita, questo paesaggista idilliaco, ha incontrato la cosa. È andato in guerra, e la sua pittura ha incontrato la propria verità.

Giuseppe Augusto Levis dipingeva paesaggi di schiena. Lo si deduce dai suoi personaggi: contadini, viandanti, persone affaccendate, persino bestie (cavalli): tutti raffigurati di schiena. "I maligni dicevano che lo faceva perché non era capace di ritrarli di fronte", sorride la mia guida. Queste figure non sono come i contemplatori di Caspar David Friedrich, personaggi
che fungono da indicatori vettoriali del paesaggio, così come nei presepi napoletani ci sono i cosiddetti pastori della meraviglia, statuette che indicano a dito teso, stupiti in volto, la grotta della natività. In entrambi i casi, i quadri di Friedrich e i presepi napoletani contengono anche la contemplazione di sé. Sono dispositivi visionari così autosufficienti da ospitare anche la propria autoriflessività. Nei quadri di Levis i personaggi sono di schiena perché sono puri elementi del paesaggio: questi esseri umani non hanno sguardo, non hanno intenzionalità: non guardano a loro volta: sono infinitamente guardati. Cosicché anche gli alberi, i campi, i laghi, le rive, sono in realtà raffigurati di schiena: sono quanto di più passivo si possa concepire visivamente; sono assolutamente guardati, sono l'ultima istanza della passività visiva.

Il quadro più bello è un grumo informe, un covone di paglia sotto la neve: rasenta l'insignificanza, l'insensatezza astratta, tanto che a una prima occhiata non si capisce nemmeno che cos'è, pur comprendendo che qualcosa deve pur essere, essendo dipinto con maestria, e stagliandosi su una scena che è chiaramente un paesaggio, con un orizzonte, un cielo, una distesa sporca di neve. Ma questa "cosa" non può più significare nulla, è una pura massa, un mucchio di roba che si può soltanto guardare, che non può far altro che lasciarsi guardare, esporsi allo sguardo senza dire più nulla di sé, né tantomeno guardare qualcos'altro fuori di sé, oltrepassandosi. Il pittore si è concentrato su questa cosa senza senso proprio perché è un grumo di materia che non vuole significare nulla: una cosa che porta sulle spalle soltanto il peso delle occhiate, il proprio essere visibile, contemplabile: punto cieco, fondo del pozzo degli sguardi. È un oggetto di schiena.

Ogni cosa è opaca, la sorprendiamo sempre di schiena. Noi posiamo il nostro sguardo sulla groppa del mondo. Non c'è nessun volto.

Poi, un giorno, la pittura di Levis incontrò la propria verità. Questo ritrattista di paesaggi, questo paesaggificatore della figura umana, che ha reso gli esseri umani cosa fra le cose, arrivato sulla linea del Piave come ufficiale del genio militare, inizia a dipingere tende da campo bigie, reticolati fetidi, trincee fognarie, fumi e fiotti di fotoelettriche buie, spruzzi neri di raggi crostosi nella notte, ciarpame, ammassi di robaccia, terricci, colline sordide, nebbie grasse, nuvolaglie, esplosioni di bombe rancide, faville appannate, crepuscoli, corpi di soldati striscianti, vermiformi, appena percepibili nella caligine intossicata, sterpaglia. Tutto senza retorica di sangue, senza far strillare ferite o ghigni di cadaveri mitragliati. È il paesaggio quello che si è corroso, che è stato umiliato, annerito, combusto dalla guerra.

Il paesaggista, in guerra, ha visto il massacro del paesaggio.

Tanto più fanno impressione alcuni suoi quadri di guerra con le cornici dorate, massicce, a stucchi leziosi: contornano questo nerume di pitturaccia odiosa, sgradevole, che non ha più voglia di raccontare la luce, la grazia, il culmine di un momento dolcemente indimenticabile, come faceva in tempo di pace. In guerra muore la pittura impressionista, e in questa splendida agonia trova il suo momento più alto, il più portentoso. Vale mille volte di più questo epigono terminale dell'impressionismo che dieci geometri pseudofuturisti, impegnati a volumetrizzare astrattamente i seni e coseni percussivi di un urlo patriottico nell'aria o l'architettura dell'atmosfera affettata da un'elica a motore.

Melezet

Museo di arte religiosa alpina

Don Francesco Masset diceva: "Faccio razzia io prima che la facciano i ladri", mi spiega la mia guida. Il sacerdote cominciò a raccogliere questa bellissima collezione di statue policrome, dipinti, paramenti e arredi sacri, stufo che le chiesupole e le cappelle della zona venissero derubate. È una specie di ospizio delle immagini, che una volta arrivate qui hanno deposto la loro funzione sacra per assumere quella estetica. Una specie di pensione hegeliana, o vichiana: dopo la fase religiosa, quella artistica. Infatti, nelle cappelle da dove sono state asportate, alcune di queste statuette sono state sostituite da copie moderne, messe al posto degli originali. Eppure, l'estetizzazione non ha vinto del tutto. Alcune immagini sacre continuano a effondere il loro alone anche qui, continuano a lavorare: "Alcuni anziani sono molto contenti di venire qui a venerare questa statuetta della Madonna, così non devono arrampicarsi sulla faticosa salita che facevano ogni anno per arrivare alla cappella dove stava prima", mi racconta la mia guida. Un museo dove si viene a pregare! Una galleria d'arte dove l'estetica non ha azzerato del tutto la fede, dove si fa pratica di devozione: l'estetica convertita al cristianesimo.

Mi guardo intorno. Mi rendo conto che il mio sguardo può tener duro solo perché si fonda su presupposti estetici, la forma laica del religioso. Ma se fossi un credente, reggerei alla spaventosa tensione di forze metafisiche provocata da questo affollamento di santi, madonne, cristi, reliquie in una saletta così piccola?

Qual è la vera Signora, fra le tre statue lignee intagliate nel corso di quattro secoli, dal Cinquecento all'Ottocento, apparentemente pacifiche nella loro convivenza sulla stessa mensola? Quale di queste tre Madonne tiene il suo bambino così speciale nel modo giusto? Ha ragione la Signora scolpita dal Maestro della Messa di San Gregorio, che lo imbraccia come un pupazzo snodabile, a squadra? E questa fenditura che spacca in lunghezza il blocco di legno, è causata dall'imprevidenza dello scultore, che avrebbe dovuto scavare sul retro il tronco per dargli modo di espandersi e rapprendersi con le variazioni di temperature senza rompersi, o non è piuttosto il risultato di un combattimento spirituale delle altre due Madonne, meno belle, più tarde, meno pregiate, invidiose, che si sono coalizzate e hanno scatenato onde transmentali contro questa Signora nobile, più elegante di loro, per scardinarla e spaccarla dall'interno?

Qui era zona di transito, mi spiega la mia guida: i mercanti passavano oltre, ma le malattie restavano.

Chi prevarrà nell'accaparrarsi il primato della protezione contro la peste, San Sebastiano o San Rocco? San Sebastiano, con gli occhi aperti, bucato da dieci frecce, mostra che si può stare tranquilli anche così: se ne resta in piedi, con gli occhi sereni, è il solito esibizionista, sembra disinteressarsi delle grosse frecce sprofondate nel suo corpo e dei colmi goccioloni di sangue che pendono viscosi. Un bastoncino aguzzo gli ha trapassato la gola, fa gridare di gioia i bambini delle scolaresche. San Rocco indica il bubbone purulento, da cui cola sangue marcio, per attestare che lui la peste l'ha conosciuta alla lettera, non attraverso metafore. Vicino a questi due, come si sentirà Sant'Antonio Abate, lui che è un semplice taumaturgo dell'ergotismo (una malattia esantematica provocata dalla segale cornuta mescolata insieme alla farina di grano), ben poca cosa rispetto alla peste? È un frate bonaccione, una specie di Babbo Natale in veste da monaco: la campanella appesa sull'impugnatura del bastone annuncia che è arrivato a dare un po' di sollievo a questa specie di varicella, portando il grasso di maiale da spalmare sulla pelle afflitta dal prurito. Ma non si sentirà un santerello di seconda categoria, schiacciato in mezzo a questi due titani debellatori della morte?

Dove si è scrostata una scheggia di colore, in alcune statue policrome, sono rimaste piccole chiazze bianche: gesso. Le statue sono comunque di legno, mi spiega la mia guida, però venivano intonacate con il gesso, prima di essere colorate, per far sì che il pigmento non imbevesse le fibre, e la tinta restasse pura, senza mescolarsi con quella del legno. In queste zone, il freddo
e l'umidità sono state combattute con una tecnica particolare: le statue erano foderate con tela di canapa: anch'essa trattata con il gesso, ma più adatta a resistere alle variazioni di calore rispetto al semplice strato di gesso. Immagino una tela da quadro che viene attillata su una statua. Poi immagino di essere io stesso nient'altro che un organismo foderato di tela, la tela che i pittori usano per dipingere. Poi immagino che il pittore prima dipinga la tela e poi la applichi sulla statua, e tutto combaci perfettamente: i lineamenti del volto, i panneggi delle vesti, i centimetri quadrati riservati alle vesti e quelli per le carnagioni, senza debordare. Come diventerebbe, questa epidermide di tela dipinta, se la statua venisse scuoiata e il tessuto fosse disteso e stirato su una superficie piana? Come la pelle di un animale scorticato? Oppure come quelle proiezioni del pianeta, sui planisferi, che deformano i continenti, li allargano, li distorcono? Noi invece siamo pigmentati dall'interno, la nostra pelle è traslucida, il sangue la arrossa, le vene verdi la segnano, ossa e tendini tesi la fanno impallidire. Siamo dipinti da dentro, sottopelle.

È stato il Concilio di Trento a prescrivere che sugli altari si tenesse il tabernacolo con le ostie consacrate. Altrimenti, prima, il cuore dell'altare conteneva reliquie. La chiesa, il tempio cristiano, era edificata intorno a una reliquia. L'architettura si sprigionava intorno a un pezzo di cadavere eccellente, o intorno a frammenti sacri di mondo. Qui c'è un esempio di questa tradizione, una vetrinetta che contiene (o dichiara di contenere) pezzettini di san Giovanni Battista, san Giuliano, santa Filomena, San Pio, san Sisto, san Teodoro, san Giuliano, e una scheggia del Santo Sepolcro, un sassetto della rupe del calvario. A ben vedere, anche il tabernacolo con le ostie consacrate non è che una specie di reliquiario. Contiene frammenti del corpo di Cristo: la transustanziazione del pane in corpo di Cristo trasforma immediatamente un pezzettino di materia in una specie di pezzo di corpo morto vivente, il dio che è morto suppliziato e che nonostante questo ha ripreso a vivere. Il rito liturgico trasforma una cosa in una specie di reliquia attuale, e in definitiva di organismo vivo: ma non un organismo qualsiasi, bensì un vivente fisico e metafisico contemporaneamente; e anche: un organismo che ha una storia, che ha conosciuto la vita e poi la morte e poi la rinascita dopo la morte; e anche: un organismo che non è tutto qui perché presuppone il suo collegamento al corpo di cui fa misticamente parte, il corpo di Cristo, ma allo stesso tempo è anche tutto qui, perché non gli manca nulla, e sarebbe bestemmia pensare che si tratta semplicemente di un simbolo, giacché invece è in tutto e per tutto del corpo di Cristo. Rispetto a queste vertigini teologiche, fanno tenerezza i fabbricanti truffaldini di reliquie, che, molto probabilmente, hanno procurato e venduto ai fedeli finti pezzetti di ossa del Battista (addirittura!): sono dei transustanziatori in minore, dei trasformatori di frammenti di comuni mortali in frammenti di santo…

Che cos'erano le chiese che avevano dentro il loro cuore una reliquia? Delle tombe, nient'altro che delle tombe. Ma tombe speciali. Le casse da morto, i sepolcri, lasciano piuttosto poco spazio al cadavere. Lo inscatolano, gli concedono quel tanto di volume che serve a contenerlo. La chiesa costruita intorno alla reliquia, invece, si può considerare una tomba che inscatola non solo lo spazio sufficiente a contenere il frammento di corpo (altrimenti avremmo microchiese grandi come un astuccio, o tabernacoli ai muri delle strade), ma anche l'alone, lo spazio di irradiazione che si sprigiona da quella reliquia. Pensate a quel che succede a due poli magnetici dello stesso segno quando si avvicinano: si respingono, c'è un'energia invisibile ma irriducibile che impedisce di attaccarli uno all'altro. Analogamente, i muri di una chiesa non possono comprimere l'alone di energia possente che si irradia dalla reliquia. La chiesa è una tomba costruita intorno all'alone della reliquia santa. Si può immaginare addirittura che la forma stessa delle chiese non sia altro che la forma dell'alone spirituale che si irradia dalle sante reliquie. L'aureola poderosa delle reliquie, se si potesse vedere con un paio di occhiali a raggi x, all'aperto, senza nessun edificio intorno, probabilmente assumerebbe quei contorni, quei volumi a forma di navate, di absidi, di cupole. L'architettura si avviluppa, si attilla intorno all'alone spirituale.

Ai lati dell'altare, due quadretti. Da un lato, l'Annunciazione: l'angelo segna verso l'alto. È questo il messaggio inviato da Dio alle donne: il loro rapporto con il cielo. A destra, un altro angelo visita san Giuseppe per dirgli che sua moglie è incinta di dio. La mia guida mi fa notare che sono molto rari, nell'iconografia cristiana, i dipinti che raffigurano questo momento del Vangelo. Il disbrigo teologico della pratica Giuseppe: convincere il babbione di non essere stato tradito dalla giovane moglie. Il povero vecchio è seduto, rassegnato, quasi stravaccato sulla sedia. È dentro casa. L'angelo segna il paesaggio fuori dalla finestra. È questo il messaggio inviato da Dio agli uomini: il loro rapporto con il mondo.

La Madonna scolpita dal Maestro della Messa di san Gregorio è in ghingheri, calza una scarpa a punta rettangolare, come andava di moda in quegli anni, all'inizio del Cinquecento. Immagino una Madonna di oggi vestita da Armani o Dolce & Gabbana.

Il cirmolo in cui sono scolpite queste figure, ossia il pino cembro, mi spiega la mia guida, ha molti vantaggi: è meno fibroso di altri legni, ha meno nodi, e poi è impregnato naturalmente di una resina insetticida, che lo preserva dai tarli. "E quella?", domando. In alto, c'è una grande Madonna in legno nero, sfigurata, quasi carbonizzata. La mia guida mi spiega che è rimasta esposta all'aperto per secoli. Ora è un torsolo corroso da rughe abissali, escoriazioni profondissime, tumefazioni tumorali. Potrebbe essere di Giacometti, di Marino Marini: fa pensare a una scultura novecentesca, da quanto è erosa. Forse molta scultura del Novecento è fatta di figure che contengono la loro decomposizione. Gli scultori del Novecento hanno scolpito non soltanto la figura, ma anche il tempo che la degraderà, che l'ha già degradata da sempre, fin dal momento in cui sono venute alla luce. Contengono la figura e anche il suo deterioramento, contengono anche il tempo che le ha smangiate fino nelle cellule più intime: il tempo che le disgregherà, che le avrà disgregate riducendole così. Sono statue del futuro anteriore.

L'artista come intemperia. L'artista come agente atmosferico.

L'artista dà forma alla forma e alla sua dissoluzione. Vuole tutte e due le cose, contemporaneamente, nello stesso oggetto, nello stesso luogo. Questo luogo ambivalente è l'opera. Architetto di macerie, edificatore di rovine, scultore di torsi corrosi dalle piogge acide, di monconi presi a martellate dai vandali, pittore di affreschi sbiaditi, dilavati, di tele escoriate, scrostate, videomaker di nastri smagnetizzati, ectoplasmatici, di dvd bruciati, ideatore di installazioni ammuffite, impolverate, imballate nelle cantine di un museo dimenticato, chiuso per ferie, per esaurimento di una civiltà…

Bardonecchia

Museo civico

La cosa che mi colpisce di più è questa storia della tassa sulla luce. La mia guida, commentando l'eleganza delle grate appese alle pareti, mi informa che c'è stato un periodo in cui agli abitanti veniva fatta pagare la superficie delle finestre (come le amministrazioni comunali oggi fanno pagare a bar e ristoranti il plateatico, l'occupazione di suolo pubblico): perciò le finestre erano molto piccole, e spesso venivano costruite di sguincio, strombate, catturavano i raggi di lato, obliquamente. "Gratis c'è solo l'aria che respiri", diceva una mia amica. Non è mica ver
o: quest'aria così buona, ai cittadini metropolitani che vengono qui per respirarla, costa. E c'è stata un'epoca in cui nemmeno la luce del sole era gratis.

Sulle cassapanche, sui coperchi delle scatole, ogni tanto fa capolino un marchio. È un ornamento intagliato nel legno. Sono sei bracci, ognuno si presenta come una fogliolina allungata. Insieme formano una specie di stella a sei raggi. Riconosco un involontario antenato del simbolo della Lega Nord, quello che è stato sbeffeggiato e parodiato con la foglia della marjuana. Ma ora non mi interessano le beghe dei partiti e il loro logo per i marketing elettorali. La mia guida mi spiega che quello non è un motivo vegetale, ma una antichissima rappresentazione del sole, tipica di queste zone. Mi viene in mente una frase di Picasso, che dice che solo il sole e il sesso non si possono rappresentare. Di sicuro questo simbolo solare affonderà nelle lontananze preistoriche, come la croce, o la svastica indiana. Uscito dal museo, voglio collaudare questo simbolo: mi metto di fronte al sole di mezzogiorno, lo fisso. È un po' velato da qualche nuvola traslucida; è quel che ci vuole per affrontarlo senza occhiali scuri. Voglio capire perché gli artisti primitivi hanno sintetizzato in quel modo la nostra stella diurna. Magari, penso, i coni e i bastoncelli della retina hanno una struttura ad alveare, forse assomigliamo agli insetti, alle mosche, e la luce viene scomposta esagonalmente… Mi vergogno di non ricordare le lezioni di scienze al liceo. Cerco di immedesimarmi in uno sguardo preistorico. In fin dei conti, a parte i tetti e l'antenna del ripetitore per i telefoni cellulari, vedo la stessa cosa che vedeva un uomo di diecimila anni fa: l'orlo delle montagne, il sole. Socchiudo le palpebre, e i raggi si raggrumano: nei miei occhi si formano come due spruzzi verticali di luce più grossi, uno in alto e uno in basso, sopra e sotto il disco luminoso. Ma ai lati i raggi non si semplificano in quattro bracci dritti. Sono arcuati, pencolano. Potrebbero ricordare le vibrisse di un gatto. Però, dovendo sintetizzare il sole con un disegno, quella dei sei raggi è la rappresentazione più onesta: sì, perché il sole non si può guardare ad occhi aperti, è una cosa che va guardata di sottecchi (esistono dunque cose che per essere conosciute vanno un po' misconosciute, travisate, traguardate; non è vero che conoscere significa fissare qualcosa a occhi bene aperti); e guardando il sole in quel modo, con le palpebre socchiuse, non si vede un disco, ma un punto da cui zampillano strisce luminose, sopra e sotto, e ai lati. Più o meno, proprio una stella a sei raggi.

Salbertrand

Parco naturale del gran bosco

Nel 1954, il mulino che intercetta l'acqua del torrente delle Gorgie ha cambiato mestiere. Dopo la farina, ha cominciato a macinare energia. Un avanzamento di carriera. In effetti, ogni volta che si visita un mulino e si guardano le macine, i palmenti, si pensa: non è possibile che delle pietre così grandi venissero umiliate a fare un lavoro così micragnoso. Triturare minuscoli chicchi! La vocazione del mulino dev'essere un'altra. Non certo questo misero sbriciolamento di granaglie. La ragione, il segreto della mobilitazione di tanta energia dev'essere nell'energia stessa: la trasformazione enfatica, esibizionistica, di un'energia in un'altra energia. L'energia che trova il pretesto di passare da una forma all'altra, da idrica a elettrica, per il puro gusto incontenibile di muovere, di spostare masse, di rendersi manifesta. Il mulino è una macchina celibe: energia che produce energia. E ora che anche la Società Elettrica non lo utilizza più, e se ne sta fermo, esausto, puro oggetto didattico per le scolaresche, il mulino conosce il suo stadio più vero.

Verso la fine dell'Ottocento, nel punto più cupo del bosco, è stata costruita una grande camera di pietra. Poi è stata ricoperta di terra. Sul tetto interrato sono stati piantati pini silvestri, per procurarle ancora più ombra. Era un enorme frigorifero d'epoca, una ghiacciaia. Il proprietario vendeva i blocchi di ghiaccio a Torino. A pochi metri è stato colmato un laghetto artificiale. L'acqua veniva immessa dal torrente nel laghetto a quantità limitate: bisognava far ghiacciare uno strato alla volta, a livelli successivi, perché solidificasse più in fretta, subito, quando l'acqua era ancora pulita, senza aghi di pino caduti dall'alto, e il ghiaccio risultasse più puro; e anche perché non si spaccasse quando lo si segava in blocchi. Poi lo si trascinava sopra rotaie fatte di piccoli tronchi, fino all'imbocco della ghiacciaia, in quell'apertura che ora sembra soltanto una finestrella alta. Veniva stipato facendolo scendere in scivoli di legno, con cautela, perché non si spaccasse. Non c'è niente di spontaneo, a questo mondo.

Nelle annate buone il ghiaccio si conservava anche da un inverno all'altro, non si scioglieva neanche d'estate. Le annate peggiori, per la ghiacciaia, erano quelle in cui non faceva abbastanza freddo.

C'è un sentiero chiamato "dei Franchi", perché qui potrebbe essere passato Carlomagno. Anche di Annibale le nonne raccontano tuttora storie, quassù: cospargeva gli elefanti di aceite, "olio", in patois: per proteggerli dal freddo, e non per farli sgusciare nelle gole troppo strette lubrificandoli e facendoli avanzare a forza di spinte sul sedere, come immaginano i bambini che hanno visto troppi cartoni animati. Il passaggio di Carlomagno e di Annibale è conteso fra la Val di Susa e il Moncenisio. È passato da noi! No, da noi! Orgoglio di storiografie campanilistiche, oppure la solita tendenza italiana a tifare per lo straniero.

Dal 1996, le guardie del parco hanno notato un cambiamento di abitudini degli erbivori. Non pasturavano più negli stessi posti, dormivano in ripari diversi da quelli consueti. Le guardie non credevano fosse possibile: in queste zone era estinto dall'Ottocento. Poi, l'anno dopo, hanno trovato la prima cucciolata. Bentornato lupo! , è il titolo di una delle pubblicazioni del parco. Sono risaliti dall'Appennino. Percorrono anche cento chilometri al giorno, e si fermano dove si trovano bene. Non è possibile stimare quanti siano, ma è plausibile che qui e nelle valli adiacenti ne vivano circa una ventina.

La mia guida mi spiega che non è dei lupi che bisogna avere paura. Mi racconta di una signora che aveva un'attività che la teneva impegnata durante il giorno. Ogni mattina apriva la porta e lasciava andare in giro i suoi tre cani. Uno yorkshire, un pastore belga e un pastore tedesco. La banda dei tre vagava tutto il giorno nei boschi. Poi la sera tornavano a casa: dopo aver ammazzato un capriolo, un camoscio. Assassini al di sopra di ogni sospetto. Reinselvatichiti di giorno, domestici di sera. A me questa storia affascina, ma la guardia non la trova affatto poetica: quando un cane ha scoperto il gusto del sangue vivo, non è più affidabile. Può succedere anche a un bassotto, mi dice. "Chi ci garantisce che non attacchi un bambino?" Io continuo romanticamente a tifare per il riscatto del bassotto, questa gag della natura e della selezione razziale, che ritrova la sua dignità di cacciatore sotto la crosta di millenni di addomesticamento.

E questa cacca?, domando alla mia guida indicando un escremento rossastro nella neve. Nella poltiglia dello stronzetto semisciolto si distinguono semi, bacche. Sono feci di volpe. Non mi tornano i conti. Vegetariana? "Onnivora. Si adatta a mangiare quello che c'è. E poi, scusa, la volpe e l'uva!" Giusto.

La mia guida mi parla di microclimi, oasi xerotermiche, zone con vegetazioni e faune particolari, del tutto inaspettate qui, piante mediterranee che si trovano in Sardegna. Per esempio, lungo i prati accanto alla Dora, fra Oulx e Salbertrand, prima che venisse estratta la ghiaia dalle scavatrici dell'Imprebeton, crescevano molte typhae, canne palustri. Anche orchidee, epipactis palustris, a Ou
lx e attorno al lago Borello. E non mancano gli aironi cinerini e quelli rossi. Nelle oasi xerotermiche crescono varietà di orchidee ophris. Hanno il calice stretto; la via per raggiungere il polline è ardua, perciò debbono attirare i bombi con un simulacro: un finto esemplare di femmina di bombo, che, come se non bastasse, spande nell'aria appetitosi feromoni. I maschi del bombo entrano convinti di accoppiarsi, e intanto si imbrattano di polline. È come se gli offrissero una bambola di gomma. Pornografia a fini riproduttivi. La masturbazione di un essere può causare la figliolanza di un altro essere.

La storia delle orchidee porno, che fanno crescere una specie di bambola gonfiabile raffinatissima, completa di effluvi ormonali, mi infervora la fantasia. La mia guida mi spiega che ci cascano solo i maschi subadulti, nel primo anno di vita. I bombi più maturi sono ormai sgamati, non si fanno più fregare. La natura è porno, corrompe soprattutto i giovani: convoglia le loro energie sessuali non tanto nell'accoppiamento, ma nel culto dell'immagine femminile. Intanto gli anziani si pigliano la parte più soda del divertimento: le femmine vere. Ma queste sono considerazioni mie. Intanto la mia guida mi sta spiegando che ogni specie di orchidea imita una specie diversa di femmina di bombo, come se fosse specializzata nel fabbricare bambole gonfiabili soltanto bionde, o rosse lentigginose, o con gli occhi a mandorla, o con la pelle scura. Perciò i destini di quella specie di orchidea sono legati ai destini di quella particolare specie di bombo.

Exilles

Forte

Per capire come è nata l'Italia, e come si sia potuto conservare il piccolo regno di Savoia che poi è dilagato nel resto della penisola nel Risorgimento, bisogna venire qui. Bisogna percorrere le valli delle alpi piemontesi, fino a imbattersi in uno dei mastodontici forti che le presidiano. Sono enormi, torvi, minacciosi, hanno tutte le qualità spaventevoli delle architetture militari. Eppure sono infinitamente più piccoli delle montagne in cui sono incastonati. L'evidenza salta agli occhi: ben più che avere ereditato questi forti strappandoli ai francesi, il regno sabaudo in realtà era un angolo di terra munita dai monti. Le vere fortezze, lo si comprende bene paragonando le pietre squadrate dall'uomo con i picchi ammassati dalla natura, sono le Alpi. La riconquista di sé stessa, l'Italia ha potuto farla a partire da questo cantuccio subalpino, da questa ansa protetta, da questa enorme C di roccia.

Il museo dentro al forte illustra bene i continui ampliamenti e ristrutturazioni che sono stati fatti dal Medioevo fino all'Ottocento. Ma la mutazione più prodigiosa è venuta all'inizio del Settecento, quando il forte è passato dai francesi agli italiani. Allora, la fortezza di Exilles si è capovolta: quel che era il fronte, è diventato il retro, e viceversa. Con una conseguenza: l'abitato di Exilles, che nella disposizione originaria era alle spalle del forte, si trovava (e si trova tuttora) davanti, assolutamente sguarnito. In questo ha rivelato la verità della guerra, di tutte le guerre, che espongono alla distruzione e alla morte i cittadini disarmati.

Ora che è così solido e compatto, non si direbbe che il forte abbia conosciuto anche la propria distruzione. Per comprendere quanto sia grande questa architettura, e quanto massiccia, e di che tempra, di che ostinazione, basti ricordare il tempo che ci volle per farlo saltare in aria. Quando Napoleone scese in Italia ed Exilles tornò in mano ai Francesi, alla fine del Settecento, venne dato ordine di smantellarlo. Per documentare lo stato dei lavori di demolizione, ai deputati della Convenzione a Parigi venivano spediti periodici aggiornamenti, mappe con i punti di collocazione delle mine, disegni che rappresentavano il progredire dei crolli. Per distruggere il forte ci vollero due anni.

A girare per i camminamenti, sugli spalti, entrando e uscendo da piazzeforti, casematte, cucine, cisterne, polveriere, celle, stalle, pozzi, alloggiamenti, bastioni, su e giù per le numerosissime rampe di scale, si comprende bene che non stiamo percorrendo le interiora del forte, ma il suo paradossale esterno. Il forte non è fatto per essere abitato. Architettura inospitale, disagevole, è pensato per far sopravvivere la sua pelle, è funzionale alla sua pelle. E la sua pelle è cardiaca, è la sua ragion d'essere. Pachidermico, corazzato di sé stesso, il forte è fatto essenzialmente di pelle, di strati ispessiti. Tutto è al servizio di questa pelle coriacea, concepita in un'epoca in cui i proiettili non esplodevano al contatto con le mura, ma demolivano e fracassavano avvalendosi della sola forza d'urto.

Nel XV secolo, quando le guerre ormai si combattevano più con le artiglierie che con le frecce, le torri vennero abbassate per essere meno esposte ai proiettili. Nel 1593, il forte venne colpito da più di tremila palle di cannone. Nel Settecento, gli artigiani piemontesi levigarono "a martellina" le pietre, per rendere impossibile agli assalitori la scalata dei bastioni. Il tetto era rimovibile, veniva smontato durante gli attacchi, mucchi di sabbia sui terrazzi scoperchiati ammortizzavano i proiettili nemici, per evitare sfondamenti e crolli. Tutta l'architettura del forte presupponeva non una motivazione interna, bensì sollecitudini esterne. Gli edifici militari crescono non per emanazione interiore, ma per resistenza e proiezione: si modellano sul fantasma dell'Altro, che nell'attaccarci, o nel minacciare di farlo, ci dà forma. Siamo fatti così in vista di un attacco esterno.

Ogni angolo spigoloso, scontroso, ogni poro della pietra, gelido e alieno al nostro tocco, dichiara di essere infastidito di ospitare esseri umani. Questa idea di architettura, e di abitazione, è maschile al massimo grado. È come se fosse stata tradotta in pietra l'idea maschile del mondo, dello stare al mondo: paura, ostilità, corazza, disagio, funzionalità massima degli spazi, che rasenta l'impossibilità di essere fungibile proprio da coloro che dovrebbero farla funzionare. È un'architettura impossibile, fatta solo per affermare sé stessa, non per contenere qualcuno; costruita per stare, e basta, per sopravvivere a coloro che vogliono negare l'architettura – i nemici – conquistandola e distruggendola. Il forte tollera di malavoglia che ci siano dei soldati ad abitarlo, simbionti necessari, mali minori, parassiti ospitati per evitare l'arrivo dei veri abitatori del forte, i distruttori. L'unico modo di abitare in una architettura del genere infatti è distruggerla.

Il forte ha numerose vie di fuga, escogitate prevedendo che i nemici arrivino da questa o quell'altra parte, che abbiano espugnato questo edificio, questo bastione qui e non ancora quell'altro di là, o viceversa: cunicoli, fossati divisori, camminamenti inaccessibili, aperture all'esterno. Il forte concepisce sé stesso per quello che è: una trappola (e questo, infatti, è stato nelle ultime fasi della sua storia militare: un carcere, per gli ufficiali agli arresti e per i delinquenti comuni). Perciò si protegge in primo luogo da sé stesso, immaginandosi sempre sul punto di dover essere evacuato. È un intestino che fantastica di autodefecarsi. Immagino i soldati in servizio: le sentinelle aspettano l'arrivo dei nemici liberatori, che espugnando la fortezza gli permettano finalmente di scappare per i boschi.

Sputare dolcemente attraverso la grata e tendere l'orecchio con un brivido, finché la goccia finisce di precipitare lungo i settanta metri di profondità del pozzo scavato dentro la roccia, e la mia saliva schiocca ricongiungendosi alle acque sotterranee del mondo.

Tiziano Scarpa
Fonte: www.ilprimoamore.com
Link: http://www.ilprimoamore.com/testo_2357.html
26.06.2011